佐临遗言

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止」……

    这又一次证明我的一个观点：最高贵的艺术，未必出自巨额投入、官方重视、媒体操作，相反，往往是对恶劣环境的直接回答。艺术的最佳背景，不是金色，而是黑色。

    那就让我们通过剧名，扫描一下黄佐临先生在那个时期创下的艺术伟绩吧：《边城故事》、《小城故事》、《妙峰山》、《蜕变》、《圆谎记》、《阿Q正传》、《荒岛英雄》、《大马戏团》、《梁上君子》、《乱世英雄》、《秋》、《金小玉》、《天罗地网》、《称心如意》、《视察专员》……可能还很不全。

    如果国际间有谁在撰写艺术史的时候要寻找一个例证，说明人类能在烽烟滚滚的乱世中营造出最精彩的艺术殿堂，那么，我必须向他建议，请留意那个时候的上海，请留意黄佐临。

    四

    黄佐临先生终于迎来了一九四九年。对于革命，对于新政权，作为一个早就积压了社会改革诉求，又充满着浪漫主义幻想的艺术家，几乎没有任何抵拒就接受了。他表现积极，心态乐观，很想多排演一些新政权所需要的剧目，哪怕带有一些「宣传」气息也不在乎。

    但是，有一些事情让他伤心了。他晚年，与我谈得最多的就是那些事情。谈的时候，总是撇开众人，把我招呼在一个角落，好一会儿不说话。我知道，又是这个话题了。

    原来，他从英国回来后引领的戏剧活动，没有完全接受***地下组织的收编。他当然知道，***地下组织也在组织类似的文化活动，其中也有一些不错的文化人。但他把他们看作文化上的同道，自己却不愿意参与政治派别。不仅是***，也包括***。

    我不知道***的地下组织为了争取他做过多少工作，看来都没有怎么奏效，因此最后派了一个地下党员李德伦「潜伏」到了他的剧团里。在很多年后，这位已经成了著名音乐指挥家的李德伦先生坦陈：「我没有争取到他，他反而以人格魅力和艺术魅力，把我争取了。」

    一九四九年之后，当年***地下组织的文化人理所当然地成了上海乃至全国文化界的领导，他们对黄佐临长期以来「只问抗战，不问政党；只做艺术，不做工具」的「顽固性」，印象深刻。因此，不管他怎么积极，也只把他当作「同路人」，而不是「自己人」。

    这种思维，甚至一直延续到「文革」之后的新时期。很多文史资料汇集、现代戏剧史、抗战文化史、上海史方面的诸多著作，对黄佐临先生的重大贡献，涉及不多，甚至还会转弯抹角地予以贬低。这中间，牵涉到一些我们尊敬的革命文化人。

    黄佐临先生曾小声地对我说：「夏衍气量大一点，对我还可以。于伶先生和他的战友，包括‘文革"结束后出任宣传部长的王元化先生等等，就比较坚持他们地下斗争时的原则，对我比较冷漠。」

    除了这笔历史旧账之外，他还遇到了一个更糟糕的环境。一九四九年之后的中国戏剧界，论导演，一般称之为「北焦南黄」。「北焦」，是指北京艺术剧院的焦菊隐先生。由于当时北京集中了不少文化高端人士，文化气氛比较正常，焦菊隐先生与老舍、曹禺、郭沫若等戏剧家合作，成果连连。而「南黄」，也就是上海的黄佐临先生，却遇到了由上海最高领导柯庆施和他在宣传、文化领域的干将张春桥、***等人组成的「极左思潮征候群」。

    我听谢晋导演说，有一次柯庆施破例来看黄佐临新排的一台戏，没等看完，就铁青着脸站起身来走了，黄佐临不知所措。

    还有一次，黄佐临导演了一台由工人作者写的戏，戏很一般，但导演手法十分精彩，没想到立即传来张春桥、***对报纸的指示：只宣传作者，不宣传导演。

    于是，当「北焦」红得发「焦」(本章未完，请点击下一页继续阅读)
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